Ivana Nina UNKOVIĆ (diplomirani konzervator-restaurator)
|
MENTORI: dr. sc. Ivana Prijatelj Pavičić, izv. prof. (pročelnica Odsjeka za likovnu kulturu Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu) i Jurica Matijević, pred. (voditelj specijalističkog usmjerenja za konzervaciju-restauraciju štafelajnih slika i polikromiranog drva) S A Ž E T A K
Tema diplomskog rada Ivane Nine Unković je povijesno-umjetnička analiza i konzervatorsko-restauratorski zahvat na slici Gospa od Ružarija iz samostana Male Braće u Dubrovniku. Konzervatorsko-restauratorski radovi trajali su od listopada 2004. do rujna 2005. godine. Uljana slika na platnu dimenzija 65 x 83 cm (š x v) djelo je nepoznatog klasicističkog slikara s prijelaza iz XVIII. u XIX. stoljeće. Konzervatorsko-restauratorski zahvat otkrio je fragmentarno sačuvan potpis umjetnika u donjem desnom kutu slike. Cilj povijesno-umjetničkog istraživanja bio je identificirati mogućeg autora slike. U svrhu komparacije, autorica je proučavala kaligrafiju XVIII. i XIX. stoljeća. Najveću sličnost slika ima s djelima dubrovačkog slikara Rafa Martinija, pa se u povijesno-umjetničkom dijelu autorica usredotočila na usporedbu slike Gospa od Ružarija sa sačuvanim djelima ovoga majstora. Autorica je upotpunila dokumentaciju konzervatorsko-restauratorskog zahvata instrumentnim i laboratorijskim analizama.
Ovaj rad želi ukazati na usku povezanost različitih struka: konzervatorsko-restauratorske, povijesno-umjetničke i znanstveno-laboratorijsko-istraživačke.
|
|||
|
ANALIZA SLIKE
Uljana slika na platnu Gospa od Ružarija nalazila se u zbirci samostana Male Braće u Dubrovniku, točnije u depou. Nije poznato njeno podrijetlo, odnosno kako je došla u samostan.
Ponajveće oštećenje slike je bilo u donjem dijelu gdje je lociran potpis. Ujedno, grund slike koji je izvorno toniran umbrom, tijekom stoljeća je počeo prodirati na slikani sloj što je onemogućilo definiciju pojedinih izvornih boja poput, primjerice, pozadine ili Bogorodičinog vela. Kompozicija prikazuje Bogorodicu koja u naručju drži bucmastog Isusa koji čedno gleda prema promatraču i istodobno se s objema ručicama igra s krunicom koju Bogorodica lagano pridržava s palcem i kažiprstom desne ruke. Djetetovo nago tijelo Majka je prigrlila s prekrasno snježnoplavičasto bijelom draperijom čiji se krajevi stapaju s oblacima na donjem dijelu slike. Veliki likovi Isusa i Bogorodice lebde, tj. vidljivi su oblaci podno torza Bogorodice. Između sivkasto-maslinastih oblaka izviru glave dvojice kerubina. Inače, kerubini (po nebeskoj hijerarhiji spadaju u prvi red) se slikaju, kao i serafini, samo s glavom, te s jednim, s dva ili s tri para krila. Na našoj slici ćelavi kerubin ima dvoja krila koja sadržavaju prekrasne boje koje se stapaju počevši od tamnosmeđe, do crvenkasto-zelenkaste pa sve do žućkasto pastelnih boja koje omogućavaju vjernije oblikovanje pera krila. Drugom «skrivenom» kerubinu naziremo samo jedno krilo koje je prekriveno što od oblaka, draperije i prvog kerubina, ono je crvenkastosmeđe. Pozadina slike je maslinasta te nije konkretizirana. Naziru se pojedini tragovi drugih oblaka koje ne sadržavaju plastičnost već su samo naznačeni. Bogorodičino lice je nagnuto te je kao i njezin pogled usmjeren prema Isusu kojeg promatra s neizmjernom toplinom. Lice Bogorodice nije dovoljno dobilo prodornost i obujam poput lica Isusa. Njezina svjetlosmeđa kosa, na kojoj se nazire pletenica kojom je obujmila čitavu glavu, prekrivena je djelomično žućkasto-bijelim velom. Uviđamo da je kolorit Marijine haljine izblijedio (najvjerojatnije crvena haljina je naslikana s nekim organskim crvenim pigmentom sklonom blijeđenju tijekom višestoljetnog utjecaja svjetla i kisele prisutnosti ulja kao medija). Tamnoplavi Bogorodičin plašt zauzima čitavu širinu slike te uspijeva zagrnuti čak i malog Isusa.
Najljepši i najkvalitetniji detalj – Bogorodičine ruke i prsti koji su naslikani u duhu baroknog doba, dok tehnološki slika pripada XIX. stoljeću. Kako je već rečeno, bucmasti Isus, koji svojim korpusom evocira barokni duh podsjećajući nas na barokne kerubine, u Majčinom krilu ogrnut plaštem drži lijevom ručicu jedan od medaljona krunice dok ju je u desnom dlanu lagano položio. Uočava se disproporcija Isusove glave naspram ostatku tijela kao i prema Marijinoj glavi, ali ne narušava dražesnost slike. Njegovo tijelo je položeno neprirodno te sjene uopće ne oblikuju realno Isusovo tijelo. Bucmaste ručice i prstići također su nevješto riješeni, jedino je nožica koja izvire izvan draperije (ali je na žalost dosta oštećena) kvalitetnije prikazana. Potrebno je još napomenuti da se na slici nazire pentimetno (raniji slikani sloj) osobito na dijelu krunice koji drži Bogorodica. Ako se pomnije obrati pozornost, uočavamo da u drugom otajstvu umjesto 10 imamo 9 kuglica. Krunica sadrži medaljone na kojim su naslikana sidra. Vraćajući se na pentimento, uočavamo ga još na nekoliko mjesta - pokraj Bogorodičina plašta, ruke, Isusove noge. Očito nakon definiranja crteža slikar nije bio zadovoljan te je nekoliko centimetra u lijevo i gore pomakao čitavu kompoziciju. Sliku u stilskom pogledu, a tomu ide i u prilog tkanje platna kao i tanki nanos grunda i slikanog sloja karakterističan za to razdoblje, možemo smjestiti u kasno XVIII. ili pak početak XIX. stoljeća. U pojedinim detaljima kompozicije zna izbiti slikar u potpunoj koncetraciji i vještini (ruke Bogorodice, draperija) da bi se kasnije opet zagubio. Unatoč tomu, prisutan je lijep slikarski rukopis. Prisutan je spoj heterogenih elemenata na istom platnu. Dominantan klasicistički pečat, ali se osjećaju odjeci baroka na izdisaju. Možda nije riječ o vrhunskom ostvarenju, ali ovo djelo svakako otvara mnoga pitanja te zaslužuje da mu se posveti pažnja. Stilski slika pomalo nalikuje na djela Rafa Martinija. Uvelike u toj tezi pomaže uvid u njegove slike iz «splitskog perioda». Mislim na signiranu oltarnu palu s prikazom Bogorodice sa svecima Rokom i Nikolom u selu Bajagić, nedaleko od Sinja. Prema načinu rada slikar bi mogao biti našeg podrijetla, ali prezime nam možda ukazuje na Talijana, možda iz Napulja ili pak na Sicilijanca iz Palerma, kao doseljenik Carmelo Reggio koji je djelovao u periodu u kojem sliku smještamo. KOMPARACIJA SLIKE S POJEDINIM RADOVIMA RAFA MARTINIJA
Pojedini detalji sa slike «Gospa od Ružarija» podsjećaju na dva djela klasicističkog dubrovačkog slikara Rafa Martinija (1771.-1846.). Riječ je o portretu, po A. Vučetiću, Franceske Andrović rođene Chersa kao Renijeve Beatrice Cenci i slici «Sv. Kajo papa» u svečevoj crkvici kod Solina. Kod ove posljednje ruka sv. Kaje uvelike me posjetila na oblik i impostaciju ruke Bogorodice. Slika «Sv. Kajo papa» je nastala za vrijeme boravka Rafa Martinija u Solin (oko 1821. godine). Ovo djelo smatra se svjedočanstvom slikareva umjetničkog pada nakon višegodišnjeg prekida direktnih dodira sa suvremenim likovnim strujanjima. Druga je slika koju spominjem portret Franceske Andrović. To je u stvari kopija poznate Renijeve slike s likom mlade žene s bijelim rupcem na glavi, u bijelom bogatom nabranom plaštu, na tamnoj pozadini, koju je Martini izradio vjerojatno po drugoj kopiji ili reprodukciji, dajući crtama lica elemente fizionomije te poznate dubrovačke dame iz vremena Marmontove uprave. Kopija odaje zanatsku vještinu i slikana je znalački i s prilično svježine. Impostacija njezine glave kao i oči te rubac podsjećaju na Bogorodicu sa slike «Gospa od Ružarija». ANALIZA KALIGRAFIJE POTPISA NA SLICI GOSPA OD RUŽARIJA
Na slici «Gospa od Ružarija» s prijelaza XVIII. u XIX. st. na desnom donjem kutu pronađen je fragmentiran potpis koji je otkriven tijekom konzervatorsko-restauratorskih radova.
Pisano je kistom i uljenom bojom. Sadrži jedno potpuno slovo (e) i dva djelomična slova (pretpostavljam R i f ) u imenu. Dok su se u prezimenu sačuvala gotovo sva slova (alini), ali ne i početno – pretpostavka je da je početno slovo prezimena slovo S (prema kosini i usporedbi s baroknom kurzivom). Ujedno nakon prezimena slijedi malo veće oštećenje te nakon njega slovo n iznad kojeg ja postavljena neka vrst vitice (najvjerojatnije skraćenje riječi). Ta riječ možda ukazuje na rodno mjesto, podrijetlo umjetnika poput Ancona (An), ili pak Bologna (Bologn). Možda je ta skraćenica u biti dio mjeseca kad je slika dovršena. Zadnja riječ u potpisu na slici «Gospa od Ružarija» je riječ Pini (pinxit), također sa skraćenjem iznad slova n .Ta riječ je u potpunosti sačuvana. Sva slova su desno malo nakošena, a stil pisanja je jako uzak što je u skladu s kaligrafijom tog doba u kojem smještamo sliku. ZATEČENO STANJE UMJETNINE U Na fotografijama načinjenim početkom rujna 2003. godine ispred samostana Male braće i Dubrovniku, uočljivo je da je donja letvica još uvijek sačuvana, te da platno uz njen rub nije previše deformirano. Kad je dopremljena u radionicu, slika je bila u još lošijem stanju, bez donje letve te sa donjim dijelom platna potpuno savinutim prema poleđini. Stanje slike je bilo delikatno u tolikoj mjeri da se nije smjela niti podizati, osobito nakon saznanja da slika sadržava i fragmentirani potpis. To je ustanovljeno pri pregledu slike i tijekom provođenja prvih restauratorskih preventivnih tretmana. Nije pronađena nikakva pisana dokumentacija o restauraciji ove slike, iako nam je daljnji tijek restauratorskog zahvata ukazao da su postojale restauratorske intervencije. Na poleđini su pronađeni fragmenti starog novinskog papira veličine 5 – 7 cm, koji su poslužili za podljepljivanje područja oko potpisa. Slika je naknadno lakirana, što je drugi dokaz manjih intervencija. Analitičko izvješće mr. Dragice Krstić nam je ukazalo da je sastavnica tog laka alkidna smola. Ta vrsta laka ušla je u širu uporabu kod nas tek u drugoj polovici XX. st. Ispitivanje UV fluorescencije nakon uklanjanja tog završnog laka i površinskih nečistoća, te ispitivanja stanja i izgleda površine slikanog sloja ukazuju na to da slika nije bila izvorno lakirana. Dodatni dokaz su ostaci izmeta mušica koji se nisu mogli u potpunosti ukloniti prilikom uklanjanja laka. Znači da su ostaci izmeta mušica nastali prije naknadnog nanošenja laka. Nema naznaka ikakvih drugim restauratorskim intervencijama poput retuša ili dubliranja. Specifična oštećenja na slikanom sloju isključivo su nastala zbog sastava preparacije i njenog kemijskog utjecaja na bojani sloj. Ovakva oštećenja najvidljivija su na ruci Bogorodice i u području noge Djeteta. Može se primijetiti i blijeđenje boja, osobito onih koje su po svom kemijskom sastavu osjetljivije na vanjske čimbenike (svjetlost, vlaga, toplina…) poput, primjerice, crvenog pigmenta koji je upotrijebljen za slikanje Bogorodičine haljine. Na poleđini su vidljivi tragovi oštećenja koja su uspjela prodrijeti i do slikanog sloja te su uvelike vidljiva na samoj površini u obliku crnih mrlja. Moguće je da se slika duže vremena čuvala u neodgovarajućem vlažnom prostoru ili je direktno bila naslonjena na vlažni zid ili čak postavljena na podu, što je i najvjerojatnije. To bi objasnilo veliko oštećenje donjeg ruba slike. Slika sadržava originilan podokvir. Spojevi su istesani na utor i pero te dodatno učvršćeni vijcima. Ostaci tragova tonirane preparacije na podokviru poklapaju se s ostacima tonirane preparacije na poleđini slike. Znači da je platno bilo napeto na ovaj podokvir pri nanošenju preparacije. Dimenzije podokvira teško je specificirati pošto, kako je već rečeno, donja letva nedostaje, kao da je nasilno otrgnuta. Sastoji se od tri sačuvane letvice. Letvice su široke 3,50 cm, dok im je debljina 2cm. Podokvir je u lošem stanju, s malo mehaničke sile spojnice letava bi se mogle lako odvojiti i zbog toga je pomicanje podokvira svedeno na minimum. Podokvir je izrazito nekvalitetan, bez klinova i bez istaka ili zakošenja. Izrađen je jednostavno, od četiri letve spojene utorima bez klinova u kutovima. Letve u kutovima su međusobno dodatno pričvršćene željeznim čavlima.
Tekstilni nosioc je laneno platno veoma finog, tankog gustog tkanja karakterističnog za razdoblje nastanka slike (prijelaz XVIII. u XIX. st.). Mikrofotografijama uzorka vlakana uzetih s ove slike dokazano je da je riječ o lanenom platnu. Tkano je platnenim vezom (pravilni preplet jedne niti osnove i jedne niti potke), s 16 niti osnove i 16 niti potke po cm².
Područja platna koja su na podokvir pričvršćena željeznim čavlima kao i pribadačama su posmeđila zbog korozije. Korozija je ujedno prouzrokovala brojna strukturna oštećenja u vidu truljenja i pucanja tih dijelova platna na rubovima.
Oštećenja su ponajviše prisutna na donjim rubnim dijelovima, gdje je platno savinuto prema poleđini pod kutem 360°, upravo je tu tekstilni nosioc jako osjetljiv i pokidan. Najkritičnije je područje oko fragmentiranog potpisa kojem je posvećena dodatna opreznost.
Preparacija je tonirana umbrom, zahvaljujući spektroskopiji emisije rengenskih zraka potaknuta protonima (eng. Proton Induced X- Ray Emission, PIXE) isključena je prisutnost kaolina. Komponente pečene umbre (burnt umber) iz preparacije migriraju u uljnom vezivu, što može uzrokovati prožimanje okolnih dijelova slike smeđom nijansom. Do toga dolazi i zbog porasta indeksa refrakcije ulja, uslijed čega dublji slojevi postaju vidljiviji. Upravo se taj fenomen manifestirao na slici Gospa od Ružarija na nekoliko mjesta. Ujedno osušeni premaz umbre je čvrst i elastičan, upravo je to pridonijelo da je ova preparacija jako žilava. Promjene koje su prouzrokovane djelovanjem preparacije primjećuju se na kutovima slike. Ona su otežala pravi uvid u tonalitet oblaka i pozadine. Ti dijelovi su tamnosmeđe do čak crne obojenosti. Što se tiče tipa krakelira nastalih na slikanom sloju i tu je uljena komponenta preparacije imala utjecaj. Zbog te komponente nastala su široka raspucala polja, kao i dugačke «vene» krakelira, što je karakteristično za slike nastale na prijelazu XVIII. u XIX. stoljeće. Slikani sloj je bio prekriven debelim slojem prljavštine koja je onemogućavala čitki uvid figurativnih formi, osobito onih u pozadini koje su rađene u tamnozelenim tonovima. Promatrajući površinu slike pod mikroskopom, vidljivo je da tonirana preparacija prodire na mnogim dijelovima. Najveće štete nanesene su na nogu Isusa i na Bogorodičinu desnu ruku. Ti dijelovi daju dojam nagorene površine s dosta naslaga prljavštine koja se mjestimično ugradila u strukturu slikanog sloja. Konture ruke i noge uopće nisu čitke. Direktno na originalnom slikanom sloju nalazi se tanak žućkasto-smeđi sloj. Dodatni problem su i izmeti mušica koji su prisutni gotovo svugdje, a najvidljiviji su na bijelim područjima, poput Bogorodičinog lica i nagog tijela Isusa. Pošto su ti ostaci sami po sebi lužnati, nemoguće ih je bilo u potpunosti ukloniti. Jedina metoda koja je ublažila njihovu prisutnost jest mehaničko lagano struganje skalpelom. Izvorno nismo zatekli ukrasni okvir na slici Gospa od Ružarija, međutim detaljnijim vizualnim pregledom uočeni su tragovi duž rubova slike koji nisu bili prekriveni tolikim slojem prljavštine kao ostatak slike. Znači da je postojao nekoć ukrasni okvir koji je taj rubni dio svojim istakom zaštićivao od svakojakih negativnih utjecaja. Na jednom malom rubnom dijelu desne strane slike pronađen je komadić pozlate koji svjedoči o tome da je možda in situ na okviru bio ponovno nanošen sloj pozlate. Završni je sloj na slici otkriven tijekom samog konzervatorsko-restauratorskog tretmana, tijekom faze čišćenja površinske prljavštine.
Slika je pregledana pod UV lampom u mračnim uvjetima, međutim, uopće nije fluorescirala te smo zaključili da nije lakirana, što se kasnije ispostavilo da nije točno. Zahvaljujući analizama tampona natopljenih otapalom, koje smo upotrebljavali za uklanjanje laka, utvrđeno je da je riječ o laku na bazi alkidne smole.
Završni premaz (lak) je naknadna intervencija te je tijekom otprilike 60- tak godina poprilično požutio zbog smolnog udjela i tako se umanjila čitljivost slike i prigušio intenzitet boja. Pretpostaviti je da slika izvorno nije bila lakirana, jer na slikanom sloju nismo pronašli nikakve tragove ispranosti koja bi ukazivala da je slika u prošlosti bila čišćena, niti tragove izvornog laka.
KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKI ZAHVAT Provjera ponašanja slike na izloženost toplini i vlazi od velike je važnosti. Omogućava nam odgovarajući odabir materijala za daljnje konzervatorsko- restauratorske zahvate.
Provjera ponašanja slike na izloženost toplini i vlazi od velike je važnosti. Omogućava nam odgovarajući odabir materijala za daljnje konzervatorsko- restauratorske zahvate.Da bi se ustanovilo čime podlijepiti i ukloniti nepravilnosti, testira se osjetljivost slikanog sloja i laka na toplinu. Platno se testira na reakciju vlaženja. Slike s visokim sadržajem smole u vezivu mogu biti osjetljive na toplinu. Ako ovakav slikani sloj podvrgnemo toplini i pritisku, površina će biti parcijalno iskrakelirana. Reakcijom na toplinu isključujemo ili potvrđujemo prisutnost voska u slikanom sloju.Ako je slika osjetljiva na vlagu u tolikoj mjeri da nastaju oštećenja poput naglog bubrenja i odizanja slikanog sloja (jer se platno naglo steže), to nam ukazuje da za podljepljivanje ne smijemo koristiti materijale na vodenoj bazi poput tutkala, klucela na vodenoj bazi, karboksi metil celuloze ili Plextola, već u korištenje dolaze u obzir materijali koji su otopljeni u organskim otapalima poput Beve, voska ili klucela otopljenog u organskom otapalu.U našem slučaju testovi su vršeni na lijevom rubnom dijelu slike, pored oblaka, gdje je preparacija u potpunosti prožela slikani sloj. Važno je naglasiti da je taj dio odabran ne samo iz estetskih razloga nego jer je generalno usvojeno da se ti testovi vrše na tamnim bojama, jer one sadrže najveći udio veziva, te stoga reagiraju najbrže.Slika je izložena toplini s lica. Toplom špatulom, preko melinexa zagrijavana je površina slikanog sloja na približno 70-80°C. Uvidjeli smo da ne nastaju nikakve promjene, tj. potvrđeno nam je da slika ne sadrži vosak. Potom smo započeli s probom otpornosti slikanog sloja na vlagu. Ispostavilo se da platno nije izrazito osjetljivo ni na toplinu ni na vlagu. Takva konstatacija omogućila je odabir tutkala (za podljepljivanje slikanog sloja i za ) i Plextola B-500 za zaštitu lica slike japan papirom. Područje potpisa podljepili smo zagrijanim 5%-tnim tutkalom koje smo nanosili mekanim kistom od goveđe dlake preko japan papira, te sve to zagrijavali toplom špatulom preko silikoniziranog melinexa. Sljedeći korak bila je konsolidacija slikanog sloja duž linije na kojoj je platno presavijeno. Ta zona je jako iskrakelirana u obliku manjih lakuna, te se lako osipa. Za tu konsolidaciju odlučili smo se upotrijebiti klucel E otopljen u etanolu (organsko otapalo), jer smo željeli izbjeći dodatno unošenje vlage u to područje. Velika količina vode u tutkalu bi dodatno oslabila vezu grunda i platna. Rub će bolje biti fiksiran s klucelom, te će biti zaštićen u slijedećoj fazi kad budemo to područje podljepljivali i ravnali s tutkalom. Tutkalo direktno ne djeluje na područjima koja su tretirana klucelom, već djelovanjem vode iz tutkala klucel se reaktivira.Preostala veća oštećenja, poput područja Bogorodičine ruke, noge Djeteta, te uočljive poderotine platna i odignuti slikani sloj podlijepili smo s 5%-tnim tutkalom, s tim da smo prije nanošenja tutkala ta područja lagano tretirali izopropilnim alkoholom. Za takav slijed smo se odlučili jer izopropilni alkohol smanjuje površinsku napetost a brzo isparava.Slijedi zagrijavanje toplim glačalom preko silikoniziranog melinexa, upijanje dodatne vlage bugačicom ili novinskim papirom te dodatno sušenje tretiranog područja sušilom za k osu. Sva su oštećenja nakon tretmana bili pod opterećenje da se bolje poravnaju.Rubni donji dio, tretiran prethodno klucelom, s poleđine smo prošli lagano kistom namočenim u hladnoj vodi da malo omekšamo platno te smo veoma oprezno rukama taj presavijeni dio izravnali. Potom smo čitavo to područje također podlijepili s 5%-tnim tutkalom nanesenim na japan papir. Ovakvo detaljno podljepljivanje smo vršili jer smo željeli izbjeći cjelovitutj. učvršćivanje slikanog sloja s poleđine, na čitavoj površini slike.
Da bi se ustanovilo čime podlijepiti i ukloniti nepravilnosti, testira se osjetljivost slikanog sloja i laka na toplinu. Platno se testira na reakciju vlaženja. Slike s visokim sadržajem smole u vezivu mogu biti osjetljive na toplinu. Ako ovakav slikani sloj podvrgnemo toplini i pritisku, površina će biti parcijalno iskrakelirana. Reakcijom na toplinu isključujemo ili potvrđujemo prisutnost voska u slikanom sloju. Ako je slika osjetljiva na vlagu u tolikoj mjeri da nastaju oštećenja poput naglog bubrenja i odizanja slikanog sloja (jer se platno naglo steže), to nam ukazuje da za podljepljivanje ne smijemo koristiti materijale na vodenoj bazi poput tutkala, klucela na vodenoj bazi, karboksi metil celuloze ili Plextola, već u korištenje dolaze u obzir materijali koji su otopljeni u organskim otapalima poput Beve, voska ili klucela otopljenog u organskom otapalu. U našem slučaju testovi su vršeni na lijevom rubnom dijelu slike, pored oblaka, gdje je preparacija u potpunosti prožela slikani sloj. Važno je naglasiti da je taj dio odabran ne samo iz estetskih razloga nego jer je generalno usvojeno da se ti testovi vrše na tamnim bojama, jer one sadrže najveći udio veziva, te stoga reagiraju najbrže. Slika je izložena toplini s lica. Toplom špatulom, preko melinexa zagrijavana je površina slikanog sloja na približno 70-80°C. Uvidjeli smo da ne nastaju nikakve promjene, tj. potvrđeno nam je da slika ne sadrži vosak. Potom smo započeli s probom otpornosti slikanog sloja na vlagu. Ispostavilo se da platno nije izrazito osjetljivo ni na toplinu ni na vlagu. Takva konstatacija omogućila je odabir tutkala (za podljepljivanje slikanog sloja i za fermaturu) i Plextola B-500 za zaštitu lica slike japan papirom (facing). Područje potpisa podljepili smo zagrijanim 5%-tnim tutkalom koje smo nanosili mekanim kistom od goveđe dlake preko japan papira, te sve to zagrijavali toplom špatulom preko silikoniziranog melinexa. Sljedeći korak bila je konsolidacija slikanog sloja duž linije na kojoj je platno presavijeno. Ta zona je jako iskrakelirana u obliku manjih lakuna, te se lako osipa. Za tu konsolidaciju odlučili smo se upotrijebiti klucel E otopljen u etanolu (organsko otapalo), jer smo željeli izbjeći dodatno unošenje vlage u to područje. Velika količina vode u tutkalu bi dodatno oslabila vezu grunda i platna. Rub će bolje biti fiksiran s klucelom, te će biti zaštićen u slijedećoj fazi kad budemo to područje podljepljivali i ravnali s tutkalom. Tutkalo direktno ne djeluje na područjima koja su tretirana klucelom, već djelovanjem vode iz tutkala klucel se reaktivira. Preostala veća oštećenja, poput područja Bogorodičine ruke, noge Djeteta, te uočljive poderotine platna i odignuti slikani sloj podlijepili smo s 5%-tnim tutkalom, s tim da smo prije nanošenja tutkala ta područja lagano tretirali izopropilnim alkoholom. Za takav slijed smo se odlučili jer izopropilni alkohol smanjuje površinsku napetost a brzo isparava. Slijedi zagrijavanje toplim glačalom preko silikoniziranog melinexa, upijanje dodatne vlage bugačicom ili novinskim papirom te dodatno sušenje tretiranog područja sušilom za k osu. Sva su oštećenja nakon tretmana bili pod opterećenje da se bolje poravnaju. Rubni donji dio, tretiran prethodno klucelom, s poleđine smo prošli lagano kistom namočenim u hladnoj vodi da malo omekšamo platno te smo veoma oprezno rukama taj presavijeni dio izravnali. Potom smo čitavo to područje također podlijepili s 5%-tnim tutkalom nanesenim na japan papir. Ovakvo detaljno podljepljivanje smo vršili jer smo željeli izbjeći cjelovitu fermaturu, tj. učvršćivanje slikanog sloja s poleđine, na čitavoj površini slike. Nakon skidanja slike s podokvira pristupili smo zaštiti lica slike (facing), ponajprije rubnih dijelova, koje još nismo izravnali. Upotrebljavamo Plextol B-500 dispergiran u vodi u omjeru 1:2,5.
Cilj u daljnjim konzervatorsko-restauratorskim radovima je fermatura - učvršćivanje slikanog sloja s poleđine, no samo na određenim mjestima. Ta nam metoda omogućava spuštanje slikanog sloja na područjima najvećih oštećenja.
Tamo gdje je slikani sloj dosta krt, i gdje su veća raspuknuća, prisutna je prevelika tenzija te nema svrhe ta područja podljepljivati s lica (jer se neće spustiti bojani sloj), već ćemo sliku tretirati s poleđine.
Nakon osiguravanja slikanog sloja i uklanjanja čavala i pribadača, s poleđine se pristupilo spuštanju rubova slike kombiniranim djelovanjem vlage, topline i pritiska. Vlaga se u platno uvodila zagrijavanjem površine toplom špatulom, odnosno zagrijanim glačalom, preko vlažne bugačice prekrivene melinexom. Suha bugačica se nalazila s druge strane platna kako bi upijala višak vlage. Pritisak se kod glačanja postupno povećavao. Nakon tretmana vlažna je bugačica zamijenjena suhom, a izravnato mjesto opterećeno. Postupak zamjene papirnatih obloga ponavljao se dok se platno nije u potpunosti prosušilo i izravnalo. Nakon obavljene zaštite lica vršili smo čišćenje poleđine. Na poleđini nije bilo ostataka tutkala ili ikakvog drugog materijala koji bi otežavao čišćenje poleđine, prisutan je bio samo debeli sloj prljavštine koji smo lako uklonili laganim potezima kista tvrđe svinjske dlake a nakupine prljavštine smo usisavali držeći tubu usisavača 10-15 cm iznad površine slike pazeći da je ne ošteti. Na donjem desnom rubu slike, nakon uklanjanja debelog sloja prljavštine, primijetili smo fragmentirane papiriće koji su najvjerojatnije služili za podljepljivanje tog dijela. Riječ je o tiskanom novinskom papiru na francuskom jeziku (piše: curiositè, Nil…), znači da potječe s početka XX.st. Papiriće smo uklonili mehanički, laganim struganjem skalpelom. Pokraj tog područja primijetili smo ujedno i zakrpu veličine 9 cm koja je načinjena tijekom same faze nastajanja slike, to zaključujemo jer je prekrivena izvornom toniranom preparacijom. Zakrpa se ne odražava na slikanom sloju. Ravnanje slike sadržava dvije faze. U prvoj smo fazi sliku izložili parama etanola i vode postavljenih u posude unutar plastične komore. Vlaženje u plastičnoj komori nije dalo zadovoljavajuće rezultate, pa je trebalo preći na invazivniji postupak. Sliku smo vlažili pomoću reemaya, sintetičkog materijala koji omogućava prodiranje vlage a istovremeno sprečava direktno močenje platna. Budući da je podljepljivanje s lica slike obavljeno tutkalom samo na najkritičnijim točkama, gdje je slikani sloj odignut, odlučili smo parcijalno učvrstiti slikani sloj s poleđine (fermatura) koji odgovaraju tim točkama. Kod slike Gospa od Ružarija različita je situacija na gornjem i donjem dijelu slikanog sloja, tako da tamo gdje krakelire i odignuća slikanog sloja nisu toliko izraženi i kritični nećemo vršiti fermaturu. Koncentrirali smo se na područje donjeg ruba, te smo obuhvatili malo veće područje od onih koje smo na slikanom sloju tretirali tutkalom. Pripremili smo 5% tutkalne otopine te u tu otopljenu količinu dodali melasu 2% i goveđu žuč 2%. Melasa ima funkciju plastifikatora, kao i goveđa žuč koja smanjuje i površinsku napetost. Toplu tutkalnu otopinu nanijeli smo na dio platna s poleđine te upeglali. Višak tutkala smo uklonili glačanjem preko upijajućeg papira. Slikani sloj je bio dovoljno vlažan i omekšan, pa ga se konsolidacijom s poleđine uz nešto jači pritisak pri glačanju uspješno fiksiralo i potpuno izravnalo. Tamo gdje je facing bio izveden s 5%-tnom otopinom tutkala japan papir se vlažio salivom ili toplom vodom kako bi se tutkalo reaktiviralo, a zatim pažljivim povlačenjem odvajao od lica slike. Ostaci Plextola B-500 sa lica slike uklonjeni su toluenom i zatim dočišćeni acetonom. Slika je sadržavala debeli sloj površinske prljavštine i nečistoće u vidu izmeta mušica i bio je presvučen tamnožućkastom bojom koja je u znatnoj mjeri izmijenila izgled slike. Nakon vršenja proba odlučeno je da će se uklanjanje površinske prljavštine provoditi otopinom vulpeksa u vodi i to u omjeru 1:10 na stabilnijim dijelovima, a na onima koje smatramo osjetljivim upotrebljavat ćemo istu otopinu ali u omjeru 1:20. Potrebno je čak u dva navrata neutralizirati otopinu vulpeksa (vodom ili white spiritom), tako da vulpeks ne ostane na površini. Prije započinjanja faze čišćenja površinske prljavštine, vizualnim je pregledom uočeno je da je Bogorodičina crvena haljina poprilično diskolorirala i da je prekrivena smećkastom nijansom. Isti pigment je najvjerojatnije upotrijebljen za slikanje detalja na velu Bogorodice. Ti su se dijelovi pokazali jako nestabilnim. Probe su pokazale da bi haljina izgubila i tu blago crvenu nijansu, tako da smo je odlučili ne tretirati s otopinom vulpeksa u vodi, jer bi tako narušili estetski prikaz slike. Lak se uklanjao smjesom etanola i butilamina (80:20). Za umetanje nedostajućih dijelova platna odabrano je tutkaljeno laneno platno koje strukturom i debljinom odgovara izvornom platnu, ono koje je tankog i gustog tkanja. Pri izrezivanju tekstilnih umetaka pazilo se da im niti slijede «tok» niti osnove i potke na dijelu oko oštećenja tekstilnog nosioca u koji će se umetnuti. Nakon izrezivanja, na rubove tekstilnih umetaka naneseno je termoplastično ljepilo Polyamid – Textil Schweisspulver No.5060 (izvorni oblik mu je u prahu) koji se pri 80°C pretvara u gel stanje. Novi komadi platna zatim pažljivo pomoću pincete umetnuti su na mjesta oštećenja na tekstilnom nosiocu i zapeglani pomoću tople špatule preko silikoniziranog melinexa kako bi se zalijepili. Stabilnost platnenog nosioca je odredila odabir tzv. metode strip lining, riječ je o podstavljanju (lijepljenju) traka novog netutkaljenog platna na rubove originalnog platna. U ovom slučaju bilo je nepotrebno podlaganje čitave slike novim platnom (tzv. dubliranje), jer je čvrstoća i elastičnost originalnog platna još zadovoljavajuća. Ovo se vrši dovoljno snažnim i stabilnim ljepilom jer je na manjoj površini potrebna veća snaga koja će biti dovoljna da podnese napinjanje platna. Da bi se pravilno izveo strip lining, mogu se koristiti ljepila kao što su Beva 371, Plextol B-500 ili 498-20 x (Lascaux). Trake platna koje će se lijepiti moraju biti od čvrstog i gustog lanenog platna. S njihovih rubova, na strani koja dolazi na originalno platno, trebaju biti otparane niti osnove u dubini od najmanje 12 mm (ponekad i više), tako da preostaju niti potke. Oštrim skalpelom uklanja se svaka druga nit potke, a svaka četvrta nit potke je skraćena na pola visine.To treba učiniti zato što je staro platno obično oštećeno duž ruba podokvira. Kad se dijelom uklone niti potke, podstavljeno platno imat će manje mogućnosti da se reljefno odslika na licu slike. Pripremljene trake premažu se s toplom otopinom Beva gela (40%-tnom otopinom Beve u toluenu). Dovoljan je tanki sloj. Trake se prenose na originalno platno glačalom pri 80°C preko silikoniziranog papira. Lagano zagrijavanje omogućava reaktivaciju Beva filma. Kad je taj postupak gotov, izravnali smo pripremljene trake netutkaljenog novog platna radi lakšeg i urednijeg lijepljenja traka na originalno platno. Tako pripremljene trake smo postavili na originalno platno, tako da im se rubovi (gdje su niti potke izvučene) poklapaju se s rubom nanesenog Beva filma (25 my) na originalno platno. Pošto je na slici «Gospa od Ružarija slikani sloj u donjem dijelu slike jako oštećen, odlučeno je izrezati trake slijedećih dimenzija: Dimenzije triju traka su 82 cm (dužina) x 10 cm (širina). Dimenzija donje trake je 86 cm (dužina) x 17 cm (širina). Vidljivo je da je donja traka veće širine od ostalih, jer se željelo obuhvatiti čitavo područje oštećenja vidljivo na slikanom sloju. Jedino donja traka ima rubove vertikalnog završetka (da se stvaraju manje tenzije pri napinjanju na podokvir, zbog oštećenja slikanog sloja na tom dijelu), dok preostale dvije trake koje se preklapaju s donjom trakom imaju jedan zakošen podrezan rub, dok im je drugi ravan. Gornja traka ima oba zakošeno podrezana ruba. Slijedi zadnja faza strip lininga- fiksiranje pojedinačnih niti potke na originalno platno. Svaka od izvučenih niti potke mora se poklopiti s potkom originalnog platna. Iglom za lemljenje (zagrijanom na 80°C) vrši se fiksiranje svakog vrha niti potke, a potom se zapeglavaju toplom špatulom preko silikoniziranog papira. Metoda strip lininga omogućava stvaranje podloge onim oštećenjima na slikanom sloju koje se nalaze na dijelovima gdje su nanesene trake. Zakrpe iznad Isusove glave, kao još dvije u desnom uglu slike, te jedno oštećenje u gornjem lijevom kutu nisu obuhvaćene strip liningom. Odlučeno je da će se s poleđine koje odgovaraju tim mjestima postaviti manji komadi poliesterskog platna, odnosno oštećenja smo dodatno ojačali takozvanim tekstilnim tašelima Potreban nam je obični melinex, Beva film deblji (65 my) i tanji (25 my), te poliestersko platno. Nakon što su komadići izrezani zapeglavaju se preko silikoniziranog melinexa. Tanji sloj Beva filma (25 my) na dijelu originalnog platna, dok se deblji Beva film (65 my) zapeglava također preko silikoniziranog melinexa na poliestersko platno. Kad se odvoje melinexi s tanjeg kao i s debljeg Beva filma, oni se međusobno zapleglavaju. Slika je nakon strip lininga napeta na novi klinasti podokvir. Letvice su izrađene od jelovine a klinovi od jasena. Pri napinjanju na novi podokvir treba paziti da niti osnove i potke budu paralelne se okvirima letvica. Napinjanje platna vrši se unakrsno. Za okvir je fiksirana nehrđajućim čavlićima koji su se zabijali u razmacima od 5 do 6 cm, a rubovi ostatka platna, na poleđini podokvira, podvinuti su i prihvaćeni s poleđine klinastog okvira klamaricom. Napetost platna podešena je zabijanjem kunjeva. Pošto je originalna preparacija poprilično žilava (uljana preparacija) odlučeno je pokušati s hidroksi-propil celulozom, tj. klucelom. Iako je preparacija tonirana (dodatkom umbre u preparaciji), odlučili smo se da ne idemo u potpunu imitaciju, tj. da novu preparaciju ne toniramo. Načinjena je smjesa klucela E u etanolu i šampanjske krede. Kreda je prvo nanesena «tapkanjem» tvrđim kistom svinjske dlake tako da kreda bolje penetrira u strukturu, a potom nakon što se dovoljno osušila (ispario etanol) tada je mekšim kistom ujednačeno nanesen drugi sloj. Klucel E sa šampanjskom kredom nakon sušenja značajnije smanji volumen nego tutkalno- kredna preparacija, stoga je potrebno dosta nanosa. Prednost ove preparacije u usporedbi s klasičnom (tutkalnom-krednom) je da se upotrebom etanola (kao otapalo klucela) može ukloniti bez ikakvog oštećivanja originala, tj. ima veliki stupanj reverzibilnosti. Preparacija je uklonjiva acetonom i etanolom. Nanos preparacije spravljene od klucela E i šampanjske krede je praktičan jer ne zahtijeva zagrijavanje. Nakon što smo nanijeli preparaciju na sva mjesta gdje je ista nedostajala, te je nivo nanosa odgovarao razini originalnog slikanog sloja, započeli smo s uklanjanjem nepravilnosti i to dijetlima i oštrim skalpelom, pazeći da okolni slikani sloj ne oštetimo. Potom smo okolna mjesta nanosa koji su bili umrljani očistili vatiranim štapićima navlaženim acetonom. Sljedeći korak bila je imitacija teksture okolnog slikanog sloja pojednostavljivanjem osnovnih formi – ljuskica, tragova kista/imapsto namaza, nastavci većih krakelira… To se vršilo manjim «tapkanjem» kista (tako smo dobivali grublju površinu, osobito u dijelovima Isusove noge), te različitim dijetlima gdje smo manjim udubljivanjem i urezivanjem oštrim dijetlom imitirali ljuskice i krakelira (donji dio ruba, kraj potpisa). Kredna preparacija izolirana je slojem 7%-tne otopine šelaka u etilnom alkoholu kako bi se smanjila njena upojnost i osjetljivost na vodu. Nakon izolacije započelo se s podslikavanjem akvarelnim bojama. Podslik se izvodio dva - tri tona svjetlije od originala, pazeći da je boja pokrivna i kompaktna. Na mjestima gdje prosijava originalna tonirana preparacija, radi lakšeg dobivanja tona učinili smo sljedeće. Prvi sloj podslika je crvenkastosmeđ (imitiramo ton originalne preparacije), potom se nastavlja s podslikom. Boja se nanosila crtkanim potezima kistom tzv. trateggio. Ton boje tijekom podslikavanja provjerava se tako da se osušena površina navlaži shellsolom T ili white spiritom. Shellsolom T navlažena boja poprima svoj finalni ton, odnosno ton kojega će imati nakon lakiranja, što nam je važan orijentir tijekom podslika. Za podslik su korištene akvarelne boje nekoliko proizvođača (Windsor & Newton, Maimeri i Venezia) i mekani kistovi od kunine dlake. Za lakiranje nakon podslika upotrijebljena je 16%-tna otopina damara u dvostruko rektificiranom terpentinskom ulju (koncetracija je određena omjerom mase smole i volumena kompletne smolne otopine). Odabrali smo ovaj tradicionalni lak za izolaciju jer najbolje zasiti površinu slike i intezivira boje. Stvara sjajan izgled površine jer mu je indeks refrakcije (IR) velik (1,54), sličan ulju. Korišteno je 33 g damara i 66 ml dvostrukog rektificiranog terpentinskog ulja. Najčešće se za osnovnu otopinu damara spravlja 33%- tna otopina (m/v). Druga vrst međulaka nanesena je na donjem rubu slike- 16%-tni damar u toluenu. Toluen brzo ispari što onemogućava prodiranje otapala na poleđinu. Odabir ove smjese omogućio je nešto sjajniji izgled tog dijela što nam je olakšalo izvođenje završnog retuša. Za završni retuš korištene su boje pripravljene od tvorničkih pigmenata vezanih canada balzamom. Boje sadržane na paleti reaktiviraju se butanolom. Koriste se kvalitetni sintetički kistovi, dok se nanosi boja točkanjem tj. tehnikom puntegiaro. Karakter oštećenja slikanog sloja na slici zahtijevao je retuširanje i onih dijelova površine na kojima nije nanesena nova preparacija i izvršen podslik. Pod tim spadaju područja Bogorodičine ruke, noge Isusa, uočljivije mrlje na pozadini, kao i izmeti mušica koji su najvidljiviji na bijelim plohama. Odlučeno je ujedno da se namjerno ostavljeni pentimenti (izviranje ranijeg slikanog sloja) ne prekrivaju (npr. područje Isusove noge). Nakon što smo kistom nanijeli veoma tanak sloj izolacijskog laka da izvučemo puni intezitet boja nakon retuša sprejanjem ćemo nanijeti sloj završnog laka. Koristimo 10%-tnu (m/v) otopinu Paraloida B-72 u toluenu. Sprejanjem pod većim tlakom, s veće udaljenosti s bržim pomicanjem prskalice i otapalom koje brzo hlapi (toluen) postiže se mat izgled površine slike, što je nama u interesu. Ovakav nanos laka stvorit će površinu koja će rasipati malo svjetlosti i učinit će intezitet boja manje napadnim. ISPITIVANJA I ANALIZE
Vizualnim pregledom slike utvrđena je diskoloracija slikanog sloja na području Bogorodičine haljine. Daljnjim ispitivanjima nastojalo se ustanoviti zbog čega je do takve degradacije došlo. Također pokušalo se dati odgovori o sastavu laka i njegovoj slojevitosti. Od važnosti je bilo i da se otkrije sastav preparacije, što bi pojasnilo njezino izviranje na slikani sloj. Vođena su sljedeća ispitivanja: radiografsko ispitivanje, opažanje UV fluorescencije, stratigrafska analiza, mikrokemijske analize, instrumente i druge metode (tankoslojna kromatografija, Infracrvena spektroskopija s Fourierovom transformacijom, spektroskopija emisije rengenskih zraka potaknuta protonima- eng. Proton Induced X- Ray Emission, PIXE) i ispitivanje vlakana. Fluorescencija otkriva prijašnje intervencije; retuše (oni ne fluoresciraju), starost laka (ukoliko ne fluorescira nedavno je nanesen,) i debljinu premaza laka. Što je veći intenzitet fluorescencije, to je lak stariji, manifestira se fluorescencija u zelenkastom tonu.
Puno sintetičkih smola uopće ne fluorescira. Površinska prljavština, ako je prisutna u debljem sloju, može u znatnoj mjeri prigušiti fluorescenciju, što je najvjerojatnije bio uzrok kod slike Gospa od Ružarija. Tijekom prvog pregleda slike pod UV lampom zaključeno je da slika nije lakirana, jer se nije nazirala nikakva fluorescencija. U toku faze čišćenja površinske prljavštine ponovili smo pregled pri ultraljubičastoj svjetlosti, te su se nazirale razlike u obliku svijetlozelenkaste fluorescencije čiji intenzitet opet nije bio toliko uočljiv. UV fluorescencija promatrala se i nakon što je sa lica slike uklonjen lak i sloj površinske prljavštine. Izostanak UV fluorescencije bio je jedan od pokazatelja da slika izvorno nije bila lakirana. Stratigrafska analiza zahtijevala je uzimanje mikrouzoraka i izradu njihovih presjeka da bi se dobilo što točnije i potpunije saznanje o tehnici koju je koristio umjetnik, kao i radi boljeg razumijevanja problematika manifestiranih na slikanom sloju. Uzorci su uzeti s najproblematičnijih područja i to sa sedam mjesta gdje nije postojala opasnost dodatnog ili suvišnog oštećivanja. Gotovo svi uzorci su mikroskopirani i snimani pod UV svjetlom korištenjem plavog UV filtara (450-480 nm) da bi potvrdili prisutnost ulja. Mikroskopsko ispitivanje uzorka pod UV svjetlom u našem slučaju provođeno je upotrebom plavog UV filtara, dajući zelenkastu fotografiju, te nam je omogućilo preciznije razlučivanje pojedinih slojeva i odgonetku o prisutnosti uljane komponente u preparaciji, kao i još neka saznanja u vezi laka. Ujedno nam je potvrđeno da slika ne sadrži ranije intervencije, poput preslika, ili pak da ne sadrži izvorni lak. Ciljevi ispitivanja provedenih u sklopu konzervatorsko-restauratorskog zahvata na slici «Gospa od Ružarija» bila je potvrda identifikacije materijala dobivenih instrumentnim analizama i vlastitih pretpostavki na osnovi ponašanja pojedinih dijelova slikanog sloja.
Željelo se dokazati pravu prirodu preparacije, tj. razotkriti njene komponente, potom otkriti sastavnice završnog premaza (laka), te dokučiti koji su pigmenti upotrijebljeni u oslikavanju pozadine, crvene Bogorodičine haljine (radi razjašnjenja zašto je crveni pigment u tolikoj mjeri izblijeđen) i plavi pigment upotrijebljen u oslikavanju oblaka na donjem rubu slike.
Sve to nam je olakšano podacima dobivenim prethodnim ispitivanjima – vizualnom analizom inspekcijom UV fluorescencije. Omogućeno nam je odrediti opseg kemijskih analiza koje ćemo primijeniti.
Za dio kemijskih analiza korišteni su mikropresjeci uzoraka (dokazivanje prisutnosti uljane komponente u preparaciji).
Sve mikrofotografije vršene su mikroskopom male rezolucije koje posjeduje radionica i rađene su od strane konzervatorice-restauratorice Ivane Nine Unković. Mikrokemijske analize rađene su u čistim porculanskim jažicama koje onemogućavaju interferenciju ikakvih nečistoća koje bi promijenile rezultat analiza.
Ovim mikrokemijskim analizama dokazano da je crvena haljina Bogorodice na slici «Gospa od Ružarija» načinjena cinoberom, da je korištena prusko plava za slikanje plašta Bogorodice. Uzorak čiste preparacije nije se otapao u vodi, što nam kazuje da nije riječ o tutkalno-krednoj preparaciji i da nema prisustva kaolina u uzorku, koje inače u vodi bubri, dokazano je da je korištena kreda kao punilo. Testom na ulje s dušičnom kiselinom (HNO3) dokazano je da preparacija sadrži uljanu komponentu. Mikrokemijskim analizama otkriveno je da je zeleni pigment korišten za oslikavanje zelene pozadine pigment zelena zemlja (tal. terra verde).
Prethodnim analizama uspješno su analizirani i detektirani svi slojevi slike izuzev laka. Lak nisu mogli biti identificirani mikrokemijskim reakcijama stoga se pristupilo instrumentnim metodama odvajanja a potom dokazivanja. Tankoslojna kromatografija (TLC – thin layer chromatography) odvija se na tankom sloju aktivne tvari (najčešće silikat) nanesene na čvrstu podlogu ili na papiru (papirna kromatografija).Ova tehnika je pogodna za analizu veziva. Da bi se identificiralo i okarakteriziralo vezivo laka na slici Gospa od Ružarija primjenjena je tankoslojna kromatografija i FTIR spektrofotometrija. Kao uzorak pripremljeni su tamponi laka napijeni lakom i smjesom otapala: etanol butilamin (80:20). Iz dobivenog infracrvenog apsorpcijskog spektra, očitava se da se kod ovog uzorka radi o laku na bazi alkidne smole. Alkidna smola je modificirano laneno ili neko drugo sušivo ulje. Modificirano je uz pomoć polialkohola (glicerina i sličnih alkohola) i ftalne kiseline.
Plošnom kromatografijom je dokazano da u oba uzorka ima boje čije vezivo je na bazi proteina. Ekstrakcijom u kloroformu i kromatografiranjem ekstrakta na tankom sloju vidi se da uzorku boje ima veziva na osnovi vegetabilnog ulja.
Infracrvenom spektroskopijom s Fourierovom transformacijom (eng. Fourirer Transform Infrared Spectroscopy, FTIR) dobivaju se podaci o prisutnim funkcionalnim skupinama preko kojih je onda moguće izvesti zaključke o strukturi neidentificiranog spoja. Ova analiza je rađena da nam odgonetne koje je punilo upotrijebljeno u preparaciji, da li je riječ o kaolinu (bolusu) ili pak o umbri. Nakon identifikacije i karakterizacije veziva plošnom kromatografijom, osim organskog ekstrakta dobiven je ekstrahirani anorganski ostatak koji je sniman na FTIR-u. Iz infracrvenog spektrometra s Fourierovom transformacijom (FTIR) uzork može se zaključiti da se radi o smjesi anorganskih tvari s pretežitim udjelom karbonata i silikata. To nam potvrđuje zaključke donesene mikrokemijskim analizama s kojima je dokazano prisustvo krede (CaCO3), međutim kaolin je hidratizirani aluminijev silikat Al2Si2O3(OH)4, dok je umbra željezov oksid s primjesama željeza i mangana (oksidi, Mn4+, Fe3+ i silikati). U diplomskom radu konzervatorica-restauratorica uspoređuje apsorpcijske maksimume ispitivanog uzorka i referentnih uzorka umbre, kaolina i krede (prema spektrima objavljenih na Internet stranici www.ut.ee/katsekoda/IR_Spectra/pdf) i dokazuje da je preparacija kredna i da je tonirana umbrom. Spektroskopija emisije rengenskih zraka potaknuta protonima (eng. Proton Induced X- Ray Emission, PIXE) primjenjena je za analizu dvaju uzoraka sa slike Gospa od Ružarija. Ova dva uzorka uzeta su da bi se ustanovilo da li preparacija sadrži umbru, i da li je prodrla u sve slikane slojeve. Mikropresjeci uzoraka skenirani su protonskom zrakom što je omogućilo multielementnu analizu. Rezultati su predočeni u mapama koncetracijske raspodjele svakog elementa. Mapa uzorka pokazuje da je silicij kao i željezo prisutan u većim količinama u donjim slojevima (sloj preparacije), pa je moguće zaključiti da je kao punilo u preparaciji korištena umbra koja sadrži željezni hidroksid Fe(OH)3, s primjesama manganovih i kalcijevih spojeva. Velika koncentracija kalcija može se pripisati kalcijevom karbonatu, odnosno kredi (CaCO3). Prisutnost olova u gornjim slojevima nam kazuje da je zelena zemlja miješana s olovnom bijelom. Vršene su mikrofotografije uzoraka platna sa slike Gospa od Ružarija čiji je cilj bio potvrditi prirodu vlakana. Dokazano je da je riječ o nitima lanenog platna. Naziru se «koljenica» kao i kanal u sredini vlakanaca. Proveli smo dodatno ispitivanje koje nam omogućava dokazivanje vlakana lana odnosno pamuka. Riječ je o ispitivanju gorenjem i suhom destilacijom. Pri ispitivanju gorenjem, vlakno se prinosi plamenu i prati se ponašanje u plamenu i izvan plamena. ZAHVALE Autorica se za izradu diplomskog rada zahvaljuje dr. sc. Ivani Prijatelj Pavičić, Žani Matulić Bilač i mr. sc. Dragici Krstić. Objavljeno: 20. srpnja 2006.
|
 Slika Gospa od Ružarija iz samostana Male Braće u Dubrovniku, rad nepoznatog slikara s prijelaza XVIII. u XIX. stoljeće.
 Slika dubrovačkog slikara Rafa Martinija (1771. - 1846.) Sv.Kajo papa u svečevoj crkvici kod Solina.
 Slika Sv.Kajo papa, detalj ruke.
Slika Gospa od Ružarija, detalj ruke.
 Martinijev portret Franceske Andrović rođene Chersa kao Renijeve Beatrice Cenci.
 Slika Gospa od Ružarija, glava Bogorodice.
 Detalj djelomično sačuvanog potpisa.
 Detalj djelomično sačuvanog potpisa.
Zatečeno stanje (fotografija snimljena 2003. godine ispred franjevačkog samostana u Dubrovniku).
 Zatečeno stanje (snimljeno 2004. godine).
 Oštećenje slikanog sloja, detalj (potpis u donjem desnom kutu).
 Oštećenje slikanog sloja, detalj (Isusova noga).
 Oštećenje slikanog sloja, detalj (Gospina desna ruka).
 Promjene indeksa refrakcije ulja otkriva pentimento (kuglice ružarija koji Bogorodica pridržava lijevom rukom).
 Ranija verzija slikanog sloja, tzv. pentimento (desna Isosova noga).
 Podljepljivanje donjeg dijela slike tutkalom.
Zaštita lica slike disperzijom Plextola B-500 u vodi.
 Zakrpa na poleđini slike.
 Ravnanje slike u komori za vlaženje.
 Ćišćenje lica slike vodenom otopinom Vulpexa (10 %).
Slika tijekom uklanjanja površinskih nečistoća.
Umetanje nedostajućih dijelova platna (rubni dio slike).
Podstavljanje rubova slike trakama novog platna.
Lijepljenje komadića poliesterskog platna na poleđinu slike.
Detalj nakon rekonstrukcije preparacije unutar oštećenja.
Slika nakon nanošenja i obrade preparacije.
Slika nakon podslikavanja akvarelnim bojama.
Detalj podslika izvedenog tehnikom trateggio (područje potpisa).
Nanošenje izolacijskog laka.
Za završni retuš korištene su boje pripravljene od tvorničkih pigmenata vezanih canada balzamom.
Retuš izrazito oštećenog donjeg dijela slike.
Slika nakon konzervatorsko-restauratorskog zahvata.
UV fluorescencija Gospine desne ruke i draperije. Draperija ne fluorescira, a donji dio ruke, koji nije očišće, fluorescira zelenkastim tonom.
Mikrofotografija uzorka preparacije. Vidljiva su 2 sloja različite debljine
Mikrofotografija uzorka pozadine iznad Bogorodičine glave. Uočava se da je slika lakirana naknadno i da nema izvornog laka.
UV fluorescencija poprečnog presjeka istog uzorka. Zelena slika dobivena je korištenjem plavog UV filtara (450 – 480 nm).
Snimak čestice plavog pigmenta radioničkim mikroskopom. Mikrokemijskim analizama dokazano da je riječ o prusko plavoj.
Mikrofotografija uzorka platna. Vidljivo je da su stanice u vlaknu međusobno povezane koljenicama, dok je u sredini vlakanaca kanal. To su karakteristike niti lanenog platna.
|
||
|
|
|||
| < « | » > |
|---|